В малоизвестном отрывке из Книги II вашей географии , Страбон рассказывает насыщенную событиями историю одного из величайших мореплавателей древности, Эвдокса де Чичико. . По счастливой случайности Евдокс, посол своего города при дворе фараона Птолемея VIII Эвергета (146–117 гг. до н. э.), встретил там потерпевшего кораблекрушение индейца, который научил его пересекать Аравийское море между Египтом и Индией. это принесло ему великую славу и богатство. И снова провидение было ответственным за то, что Евдокс во время этого удачного путешествия обнаружил на берегу Красного моря останки затонувшего корабля. С места крушения того, что опытный моряк определил как старый корабль из Кадиса. Размер находки подстегнул амбиции Евдокса. Поэтому вскоре он покинул двор фараона, вернулся в свою землю, вложил все свое состояние и отправился в Гадир. Его целью было не что иное, как снова посетить Индию, но на этот раз совершив кругосветное плавание вокруг Африки, в чем он надеялся рассчитывать на помощь жителей Кадиса, которые, судя по кораблекрушению, обнаруженному Евдоксом на берегах Красное море у них уже было когда-то в прошлом. В Гадире он зафрахтовал большое торговое судно и две вспомогательные лодки и вместе с экипажем трех кораблей набрал нескольких врачей, разного рода мастеров и группу молодых музыкантов. И с помощью всех них он вышел в море (Страбон 2.3.4).
После еще нескольких приключений вдоль побережья Мавритании судьба Евдокса затерялась в тумане истории. Мы не знаем, что с ним случилось. Но если в этих строках я привел этот многообещающий отрывок, то это потому, что в нем содержится уникальная ссылка на молодых женщин-музыкантов из Кадиса. Кто были эти женщины и почему Евдокс привел их на борт? Каким бы невероятным это ни казалось, этот вопрос, похоже, не вызвал любопытства историографии. Нет, по крайней мере, поскольку сначала А. Гарсиа-и-Беллидо, а позже Х. М. Бласкес идентифицировали этих загадочных женщин с puellae gditanae , экзотических танцовщиц с чувственной развязностью, которые, по-видимому, восхищали молодых римских аристократов во времена Марсиала, Ювенала, Статия и Плиния. Но если мы на секунду перестанем лгать по этому поводу, действительно ли мы считаем вероятным, что такой опытный моряк, как Евдоксон, отправил в свою исследовательскую экспедицию несколько «танцоров» такого типа? В какой степени мы можем идентифицировать себя как puellae gditanae этим молодым музыкантам (они были не «танцорами», а «музыкантами», по Страбону:μουσικὰ παισισκὰρια), которые садились на корабли Евдокса более чем за столетие до того, как римские авторы стали упоминать о прибытии в Рим экзотических танцоров Кадиса? Разве эта идентификация не основана на наших собственных предубеждениях о роли женщины в древнем мире?
Молодые иберийские музыканты
Чтобы ответить на эти вопросы, предлагаю совершить путешествие по образам его «молодых музыкантов». – завещали нам сами латиноамериканские народы. Конечно, самым известным, а также самым близким к порту Кадиса является тот, который представлен на одном из рельефов Осуны, хранящихся в Национальном археологическом музее. Речь идет о некоторых тесаных камнях, которые повторно использовались рядом со стеной кесарева периода, но они принадлежали иберийскому памятнику, воздвигнутому на окраине поселения между серединой III и концом II века до нашей эры. С. Итак, среди всех этих рельефов, рассказывающих нам о всадниках, единоборствах и шествиях, мы находим изображение молодого музыканта. Женщина играет на двойной флейте, ее щеки опухли, а взгляд сосредоточен на инструменте. Она носит длинную тунику, рукава которой закатаны, чтобы не стеснять ее движений, и широкий пояс с яркими орнаментами, которые у иберийцев раньше были более типичны для воинов, чем для женщин, и что в данном случае не имеет значения. выделить персонажа. Кроме того, она украшена привлекательными серьгами, а ее вьющиеся волосы собраны в косу, заплетенную поверх макушки. Ее пояс, тесьма и отсутствие плаща не оставляют места сомнению:по иберийским канонам она не взрослая замужняя женщина, а молодая женщина. Юная музыкантша, играющая на флейте среди множества воинов и парадов, украшавших памятник.
Также с конца третьего века по первая половина II а. C. датируется целой серией керамических изделий, созданных по образцу различных гончарных мастерских Валенсии, Аликанте и Мурсии, среди украшений которых мы снова и снова находим обычных молодых музыкантов. Они появляются, например, в Сан-Мигель-де-Ллирия, где на так называемом «сосуде ритуального боя », молодой флейтист и мужчина, играющий на тубе, окружают двух воинов, сцепившихся в единоборстве. Несомненно, это два легендарных, образцовых чемпиона, чья битва происходит в пограничной обстановке, населенной цветами, розетками и всевозможными овощными свитками. Больше мы ничего не знаем о тубисте, поскольку он единственный персонаж на стекле, чья одежда изображена непрозрачной, без каких-либо атрибутов, позволяющих различить его функции или социальный статус. Флейтистка же молода (косы выдают ее возраст), и поверх митры и туники она носит показную полупрозрачную вуаль, подчеркивающую ее выдающееся социальное положение. То же самое происходит и в некоторых других вазах этого же города, столицы Эдетании, союзника Рима во время Второй Пунической войны и разрушенного им несколько десятилетий спустя, возможно, в результате какого-то восстания:появляются различные флейтисты всегда молоды, демонстрируют показную одежду (митра и полупрозрачная вуаль вместе с косами фактически появляются снова и снова, раскрывая узор) и сопровождают своей музыкой отдельные бои, которые происходят в пороговых, легендарных сценариях или направляйте своим ритмом парады и праздники сообщества.
Идентичные флейтисты фактически изображены и в других современных ареалах Леванта. В так называемом «стакане воинов де ла Серрета д'Алькой раскрывает то, что Р. Олмос и И. Грау интерпретировали как последовательные эпизоды биографии местного героя:героя, который, будучи еще немногим больше ребенка, убил гигантского волка, угрожавшего сообществу.; что, уже будучи молодым, он участвовал в головокружительной охоте божественного оленя; и чей кульминационный момент наступил, когда ему пришлось в одиночку встретиться со своим самым грозным противником:еще одним (анти)героем, который, одетый, как он, и вооруженный, как он, осмелился угрожать его власти. Что ж, давайте еще раз обратим внимание на то, что молодая флейтистка, причесанная и одетая, как у Сан-Микель-де-Ллирия, ритмизирует своей музыкой различные сцены мифа.
Среди левантийских иберийских общин конца третьего века и со II века до н.э. C., следовательно, изображение молодых флейтисток повторяется и всегда связано с мифическими эпизодами или парадами. . Историография почти не обращала на них внимания, полагая, что своей музыкой они будут лишь сопровождать гражданские шествия города и ритуальные бои. Главными героями разных сцен были другие, мужчины, и они составляли только труппу. Но детальное изучение всех этих изображений заставляет меня пересмотреть эту интерпретацию. Какова была реальная функция этого персонажа, столь привычно представленного в левантийской иберийской керамике, всегда воплощенного в молодой женщине высокого социального статуса и часто одетой в одну и ту же одежду, как если бы она играла главную роль в каком-то ритуальном действии? ? Было ли это просто музыкальное сопровождение героев и танцоров? Вспомним «вазу воинов» Серрета д'Алькой, о которой я упоминал ранее:действительно ли она была представлена в виде юной музыкантши, которая, не отрывая от губ двойной флейты, сопровождала ребенка-героя в его стремлении к чудовищный волк в самом глухом лесу? Не может ли быть, что мы говорим о чем-то совсем другом?
Репозитории памяти
Возможно, отрывок из Саллюстия поможет нам прояснить дилемму. Описывая войну Сертория на Пиренейском полуострове всего через несколько лет после этих событий, римский историк утверждал, что «для латиноамериканцев было типично то, что, когда молодые люди шли в бой, их матери напоминали им о делах их отцов» («Здоровье», История . 2.92. Трад. М. А. Родригеса Хоррильо). Хотя среди историков нет единого мнения по этому поводу, вполне возможно, что этим комментарием Саллюстий имел в виду примерно к кельтиберам, а не к другим латиноамериканским народам, таким как иберийцы. Верно и то, что римский историк уточнил, что именно матери помнили (memorarentur matribus) )деяния предков :Я говорил не о молодежи, а о матерях . Но, несмотря ни на что, я считаю, что эта цитата чрезвычайно наводит на размышления о нашей маленькой дилемме относительно молодых латиноамериканских музыкантов. По крайней мере, среди кельтиберийских общин, участвовавших в Серторианских войнах, именно женщины помнили и передавали деяния своих предков следующему поколению, причем делали это под музыку, пение. Спустя столетие архивы кельтиберийского города Клуния напомнят, что в доримские времена боги говорили через девушку (девушку, а не взрослую женщину:роковая пуэлла) ) для предсказания прихода императора Гальбы (Суэт., Гальба 9.2). Ну а в левантийском иберийском мире II в. до н.э. C., не могли ли это быть молодые женщины из аристократических семей (или, возможно, определённых уверенная молодость аристократические семьи) те, кто отвечает за запоминание и передачу своей музыкой деяний предков, мифов, короче говоря, памяти общества?
Вернемся к упомянутому выше примеру, к «вазе воинов» Серрета д'Алькой. По моему мнению, юная флейтистка не сопровождала в своей безумной гонке по лесу мальчика, преследующего чудовищного волка, и не мчалась на полной скорости с всадниками, изводившими божественного оленя, которого они в конце концов выследят. Она лишь пробудила нотами своей флейты легендарную историю местного героя, управляемого всеми этими эпизодами. То же самое делали флейтисты Сан-Микель-де-Ллирия и другие левантийские гончары конца III и II веков до нашей эры. Ц.:посредством музыки они вспоминали мифические деяния предков и сопровождали этими звуками общинные празднества. Более того, давайте посмотрим на двойную флейту молодой музыки Ла Серреты, представленную с необычной деталью ни в одном другом изображении:концы двух трубок инструмента отделаны волчьими головами. У нее уникальная флейта, принадлежащая молодой женщине, призванная увековечить легенду о местном герое для общества.
В самой Серрета д'Алькой появилось еще одно изображение флейтиста, которое, возможно, поможет нам немного глубже углубиться в этот подход. В комнате, в которой была найдена вышеупомянутая «ваза воинов», также находилась терракотовая доска, на которой было изображено местное божество. В центре его, выделяясь своей огромной высотой (необычайной высотой, настолько огромной, что она превышала рамку терракотовой пластины, как и подобает божеству), богиня прижимала к своей груди двоих детей и кормила их. Она заботливая богиня, типичная для городской среды Леванта конца III века до нашей эры. C. Справа от нее, представленная в гораздо меньшем размере (в конце концов, соответствующая ее человеческому состоянию), женщина приближается к богине вместе со своим сыном. Она кладет правую руку на плечо мальчика в защитном жесте, а левую протягивает к божеству, чью мантию почтительно прикасается. Мы оказываемся перед прозрительной сценой. , в котором богиня внезапно предстает перед некоторыми смертными, позволяя им, матери вместе с сыном, приблизиться к ней, чтобы поклониться ей. Близость божества очищает, возвышает человека, и без сомнения мать своим благочестивым жестом наставляет своим примером свое потомство во всей этой системе ценностей. Но давайте посмотрим, что находится по другую сторону сцены, слева от богини:музыкальная женщина играет на двойной флейте, аккомпанируя ей в сопровождении маленького флейтиста (схематизм терракоты не позволяет узнать его пол). ) который пытается подражать первому. Как будто это игра с зеркалами, точно так же, как женщина справа от богини учит своего сына, как приближаться к богине, женщина слева внушает своему ученику звуки флейты. . Может быть, она учит его вызывать своей музыкой памятный, образцовый момент, в котором богиня явилась смертным в какой-то момент в прошлом? Я вижу, что это вполне возможно.
Давайте наконец обратимся к иберийской погребальной записи в эти же годы. У подножия гор Алькой, к северу от нынешнего города Аликанте, находится некрополь Альбуферета (Аликанте), кладбище, на котором было обнаружено около четырехсот гробниц. Среди них обращает на себя внимание гробница F42, с некоторой точностью датированная концом III в. до н.э. C. Внутри обязательно кремированные человеческие останки покоились вместе с несколькими чашками черного лака, чашкой для мази, драгоценным камнем из стекловидной пасты, наконечником копья, целой партией фусайол (керамических деталей для натяжения волокон во время процесса пряжи) и терракота с изображением молодого музыканта, играющего на двойной флейте. Мы оказываемся, кажется, перед могилой женщины высокого статуса, похоронившей себя вместе со всеми теми предметами, которые могли гарантировать ей лучшее существование в будущей жизни и которая в то же время откликнулась или попыталась откликнуться. , к тому месту, которое покойная занимала при жизни в своем обществе. Неслучайно единственным изображением всего погребального инвентаря была терракота флейтиста. Точно так же, как эта женщина предположила бы, что ее роль в обществе отражена в чаше для мази, в драгоценной пасте из стекловидного тела, в чашах или фусайолах, она также увидела бы себя представленной, я думаю, в образе этого флейтист.
То же самое можно предложить, собственно, и в отношении памятника Орта Майор, остатки которого были найдены при строительстве здания Ретиро Обреро в Алькой (Аликанте), у подножия горы Серрета. Речь идет о наборе тесаных камней, датированном примерно концом III в. до н.э. э., и украшенный рельефами, которые, судя по изображенным сценам, изначально могли быть частью погребального памятника. . На них изображены две зрелые женщины, покрытые вуалями и плащами и украшенные эффектными серьгами, плачущие и рвущие на себе волосы, а также две другие женщины, изображенные лежащими, наверняка безжизненными. Вполне возможно, что это покойница, в честь которой установлен памятник, что однозначно указывает на то, что это будут привилегированные женщины, принадлежащие к сливкам местной аристократии. Оба покрыты плиссированной туникой, мантией и вуалью, оба носят роскошные диадемы, эффектные серьги (как у леди Эльче) и несколько наложенных друг на друга ожерелий. Но одну из двух отличает от другой любопытная деталь:в левой руке, безжизненно покоящейся на животе, она все еще держит, как единственный отличительный элемент, двойную флейту. Судя по всему, эта женщина (или, возможно, живые родственники женщины, организовавшей ее захоронение) хотела отличиться от своих сограждан родством с двойной флейтой. Он считал важным, чтобы этот предмет появился на ее надгробии как нечто, связанное с ее личностью, с ее памятью. Эта аристократка хотела, чтобы ее помнили как флейтистка.
Мне кажется очевидным, что женщина-музыкант, в честь которой был установлен надгробный памятник Орта Майор, или другая женщина, похороненная в гробнице F42 в Альбуферете, были более чем всего лишь флейтисты, которые сопровождали своими звуками фестивали и ритуалы своих сообществ. То же самое можно сказать и о женщинах-музыкантах, представленных на керамике Сан-Мигель-де-Ллириа или Серрета-д'Алькой, а также многих других левантийских поселений. Речь идет, по всей вероятности, о молодых аристократах. принадлежавшие к наиболее выдающимся семьям своего общества, ответственные за изучение, сохранение и передачу (и, при необходимости, утверждение перед своими соотечественниками, нуждающимися в поддержке, как комментировал Салустио во время Серторианских войн) памяти сообщества. Те дела предков, о которых нужно было вспоминать поколение за поколением и память о которых служила объединению группы. Некоторые деяния, которые, по-видимому, как у иберийской, так и у кельтиберской общины передавались с песнями, возможно, под ритм флейты.
Опытный мореплаватель Евдокс из Кизика, возможно, не искал ничего другого, когда высадился в Гадесе, стремясь подготовить смелую экспедицию, с которой он надеялся обогнуть Африку. Ему, без сомнения, нужны были корабли, матросы, плотники и врачи, но ему также нужен был кто-то, кто помнит, как в давно забытом прошлом некий кадисец сумел достичь Красного моря на своих кораблях. И по этой причине ему удалось сопровождать единственных людей, которые в порту Гадира помнили подвиги древних финикийских мореплавателей. С этой целью он привлек к работе молодых музыкантов, которые, как бы это ни удивляло нас, современных историков, были гораздо большим, чем просто экзотическими танцорами, набранными для утешения команды.
Библиография
- Канлифф, Б. (2019):Океан. История сообщения между Средиземноморьем и Атлантикой от доисторических времен до 16 века . Мадрид:Просыпайся, Ферро.
- Гарсия Кардиель, Дж. (2016):Дискурсы власти в юго-восточном иберийском мире (7-1 века до н. э.) . Мадрид:CSIC.
- Санчес, М. (редактор) (2005):Археология и гендер . Гранада:Университет Гранады.
- Тортоса, Т. и Сантос, Дж.А. (ред.) (2003):Археология и иконография:исследование изображений . Рим:L'Erma di Bretschneider.
- ВВ.АА. (2015):Археология и история № 1:Иберийская культура . Просыпайтесь, Ferro Editions.
