Пикассо – человек, решивший судьбу искусства

Постоянный дух художественной революции, который характеризовал Пикассо на протяжении всей его карьеры, всегда сочетался с независимым и свободным духом, который заставлял его жить и мыслить таким образом, чтобы сделать «своими» все вопросы, которые он считал справедливыми, независимо от того, касались ли они искусство или нет. Радикальный и творчески «гордый», всегда новаторский и активный, аутентичный и провокационный, вечно верный гению и лабиринтным коридорам своего воображения, он был катализатором формирования новых течений, определяя своим ярким присутствием ход <сильных>визуальных движений. в 20 веке.

Сегодня, спустя 140 лет после рождения Пабло Пикассо (25.10.1881), Журнал пытается подойти к его творчеству, что-то непростое, поскольку его вклад в «холст» современного искусства одновременно очевиден и неоспорим, но и особенно сложно определить. Он сам позаботился как-то «очистить» пейзаж своей исторической фразой:«В живописи главное только желание». В некотором смысле оксюморон, хотя и существенный для понимания его мысли, заключается в том, что, несмотря на новые интерпретации, которые он давал пространству и форме (примитивизм, кубизм, коллаж), он никогда не терял связи с живописной традицией прошлого.

СИНИЙ (1901–1904) И РОЗОВЫЙ ПЕРИОД (1904–1906)

Не будем забывать, что его отец, Хосе Руит-и-Бласко, сам был художником и первым учителем Пабло, тем, кто привел его к первым шагам перед мольбертом, в довольно строгих «академических» рамках традиционных принципов, которые он служил молодому художнику в первые два существенных периода его живописи. «Голубой» период (1901-1904) характеризовался синим цветом и его оттенками, с «темными» сюжетами или мотивами (арлекины, акробаты, нищие, проститутки, художники), эмоционально заряженными и явно находящимися под влиянием испанской живописи. Без сомнения, это был важный этап в развитии его живописи.

Меланхолия синего, «атмосфера» символизма и модерн, священный ритуал, проистекающий из монохромности, уплощение глубины и удлинение форм, — все это сконцентрировано во фразе Пикассо «помни, что я испанец и что мне нравится грусть». Переезд художника в 1904 году из Барселоны в Париж принес с собой появление новых стилистических «хитростей», таких как введение розового, охристого и красного цветов, ингредиентов, на которых был основан его следующий художественный период, так называемого «розового». Изменения формы и темы привели к появлению нового стиля живописи.

Краски стали более яркими и землистыми, а богемная, открытая и динамичная культура Парижа создала трещины, через которые возник новый живописный «язык», сочетающий на холсте элементы напряженного лиризма и внутренней чувственности. арлекины и ню розового периода — характерные примеры поворота, в начале которого были переняты и ассимилированы «идиомы» различных течений (примитивизма, классицизма, импрессионизма). Путем постоянных экспериментов была наконец сформулирована радикально новая эстетика живописи, требовавшая непрерывной интеллектуальной «обработки», придавшая искусству беспрецедентное красноречие воссоздания мира форм.

В те первые годы на Монмартре Пикассо вступил в контакт с более прогрессивной культурной средой начала 20-го века, демонстрируя явное предпочтение литературным кругам, а не соответствующим живописным кругам. Там завязались дружба и отношения, которые сопровождали испанца на протяжении всей его жизни. Гийом Аполлинер , поэт, оказавший наиболее глубокое и продолжительное влияние на художественное творчество Пикассо, Макс Жакоб, основоположник сюрреалистической поэзии, поэты-символисты Луи Арагон, Поль Элиард и Жан Кокто, все они и многие другие посвятили свои произведения «синей птице». Бенина» (так Аполлинер называл Пабло).

Промахи Авиона (1907)

К концу XIX века на первый план вышел примитивизм — художественное движение, которое претендовало на то, чтобы заново открыть простоту примитивов. Артюр Рембо и Поль Гоген, каждый с разными «инструментами», исследовали духи Африки и Океании, чтобы дать жизнь своему вдохновению. Пикассо восхищался африканскими статуями и в 1907 году начал «приключения» «Авиньонских мисс», одной из самых важных художественных станций 20-го века. Картина, вдохновленная искусством негров и иберийцев доримского периода, вызвала удивление, но также и депрессию у ближайших друзей художника.

Работа, которая, казалось, растворила все связи с западной живописью (иллюзия перспективы, мимикрия и симметрия), ниспровергнув саму живопись знаменитым и скандальным «уродством». Пикассо, эстетическая «дикость» деконструированных женских лиц, которая волновала даже самых прогрессивных художников. Жорж Брак, один из основоположников движения кубизма наряду с Пикассо, заявил по этому поводу:«Как будто кто-то напился бензина, а потом играл, плюясь огнем». Этой картиной художник провозгласил революцию, радикально поставив под сомнение традиционно повествовательную функцию живописи, используя искажение как репрезентацию.

ПИКАССО И БРАК, АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ

Начиная с «Авиньонских мисс», Пикассо не переставал быть новатором. Аполлинер познакомил его с Браком в 1907 году в Париже, и эта новая дружба превратилась в одну из самых продуктивных в истории искусства. Два художника сосредоточились на творчестве Поля Сезанна, пионера перехода от импрессионизма к кубизму, и главным образом на его самых любимых мотивах — пейзаже и натюрморте. Сведение изображения и разделение объекта на несколько граней , создал аналитический кубизм, движение, которое само по себе было настоящим «взрывом», ведущим к автономному и сложному живописному пространству.

Другая историческая фраза Пикассо «Я больше не вижу тебя, когда смотрю на тебя», решила судьбу живописи, полностью избавив ее от подражания. Вызов, начавшийся уже с непристойного зрелища изображения пяти барышень авиньонского публичного дома, завершился тем, что в пяти «купальщиках» с их многочисленными углами и гримасами, помещенных в «нет места». Что в конечном итоге произошло в аналитический период кубизма, так это то, что первоначальные кубы растворились, сначала поняв формы и содержание. Таким образом, постепенно предметы перестали быть узнаваемыми и картину уже нельзя было «прочитать».

Пикассо и Брак заменили иллюзионистское изображение и традиционную «организацию» живописного пространства новым живописным языком. Они сосредоточили свое внимание на вопросах, связанных со строением и объемом тел, совершенно пренебрегая – по крайней мере вначале – вопросом цвета. Они выбрали нейтральные оттенки серого и коричневого с целью «заблокировать» любое отвлечение от расположения объемов и пространства. Увидев, например, инструменталистов Пикассо или натюрморты. мы понимаем, что оба хотели исследовать пределы, раздвинуть их дальше и довести до самых крайних «последствий».

В период аналитического кубизма Пикассо и Брак приступили к дроблению очертаний предметов, к показу их внутренней структуры, т. е. линий, объема и отдельных цветов. Эта практика была доведена до полной интеграции формы в окружающее ее пространство. В результате фигуры было трудно распознать, если внимательно посмотреть на картину, но они «проявлялись» из-за недостатка глубины по мере того, как человек медленно удалялся от работы. Типичный пример – «Портрет Амбруаза Воллара» («Portrait de Ambroise Vollard») 1910 года, где «кубистским» главным героем является не человеческая личность, а организация картины.

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ЦИВИЗМ

В мае 1912 года Пикассо своим «Натюрмортом в соломенном стуле» («Nature morte à la chaise cannée») дал волю репрезентативной живописи, перейдя к синтетическому кубизму. Отталкиваясь от общего и абстрактного представления об истинном элементе живописи, изображение трансформировалось в композицию основных символов предметов. «Вульгарный» и безвкусный материал плетеного кресла был охарактеризован как высшее кощунство, повергающее традиционное изображение в отчаяние. Пикассо фразой «Я не ищу, я нахожу» связал то, что было на коврике стула, с осязаемой реальностью, добавив по периметру верёвку, выполнявшую «долг» рамы.

Так родился коллаж, так называемые «papierscolles». («клееная бумага»), которая обозначила связь кубизма с цветом, развивая сложные цветовые нюансы посредством скромных материалов:газет, обоев, нот, фанеры и т. д., которые Брак развил в еще большей степени. Целью было « реалистический», против аналитического кубизма, тяготевшего к абстракции, и результат оказался освобождающим. Теперь все могло уместиться в произведение искусства. Коллажи тогда «делились» на кубистические, дадаистические, футуристические или сюрреалистические, в зависимости от их структуры. или выбор материала.

Синтетический кубизм хотел порвать с трудностями «чтения» и смешения лиц аналитического периода, представляя формы и объемы на больших уровнях, что называлось периодом «хрустального цинизма». Пикассо, изобретя коллаж, еще раз фундаментально реорганизовал мир живописи. Эта техника, использующая, как мы видели выше, неживописные материалы для оживления рельефных изображений, по сути, узаконила чередование разных художественных жанров и их неразборчивое использование. Таким образом, Пикассо оказал глубокое влияние на новые авангардные движения современного искусства, возникшие в середине ХХ века.

Путь между коллажем и его «симуляцией» диктовал семантическую и морфологическую реконструкцию. Пикассо упразднил двумерность живописи и упразднил границы между пластическими искусствами. В картинах объект «разделился» на концептуальные уровни:форма, материал, цвет. . Но кубизм и стабильность были отнюдь не совместимыми понятиями, поэтому вместо того, чтобы вся эта новая техника вылилась в отдельный стиль, она была поглощена различными художественными практиками новыми формами, идя разными путями. Эстетический, формалистический или идеологический, образный или абстрактный, коллаж «выжил» именно благодаря всем этим «напряжениям».

ПЛАСТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

Постоянно отменяя правила создания живописи, Пикассо не переставал экспериментировать с новыми формами и новыми техниками. В 1917 году он «познакомился» с театром, начав сотрудничество с русским театральным режиссёром Сергеем Дягилевым. В этом же году он создал костюмы и декорации к балету «Парад» с хореографией Леонида Масина, музыкой Эрика Сати и театральным содержанием Жана Кокто. За этим последовало открытие керамики. , что побудило его попробовать всевозможные рецепты. Вдохновленный формой осколков или выброшенных предметов, он сочетал полости ваз с изгибами человеческого лица и женского тела.

Еще одним занятием, которое сам Пикассо называл «пластическими метафорами», было создание объектов, возникающих в результате сбора и сборки различных материалов. Эти предметы, хотя и отклонились от своего первоначального значения и функции, все же сохранили следы формы:формы для сладостей, соломенные корзинки, небольшие модели автомобилей, рули от велосипедов. Все это создало структуры, которые расширили поле традиционно зафиксированных пластических форм, открыв путь обновленному и обогащенному представлению о скульптуре. . Пластические трансформации Пикассо в керамике и скульптуре еще раз подчеркнули его смелый личный стиль.

Восприятие Пабло того, что скульптура — это «пустота», подтолкнуло его применить к ней элементы аналитического кубизма. Разложение лиц на вогнутые и выпуклые поверхности создавало пластические эффекты большой интенсивности. Гравюра, еще одно занятие в его карьере, стала новой областью применения, в которой он никогда не переставал экспериментировать и изобретать новые техники. «Пикассо — человек, у которого всегда была потребность опустошить себя, опустошить себя полностью». Этими словами Гертруда Стайн (американская писательница, поэтесса и коллекционер произведений искусства) описала важнейшую характеристику личности Пикассо, то есть его склонность начинать все сначала, чтобы освободиться от собственных стилистических клише, постоянно обновляя выражение своего воображения.

Человеческая форма всегда была основной областью исследования творчества Пикассо. Разыскивая и извлекая из нее строки, он постоянно пытался изобразить женщину. Он прислушивался к женскому телу, но иногда передавал его жестоко, «злоупотребляя» его динамичными линиями, а иногда и пластическими образами напряженного эротизма. Первый случай, реализация в некотором роде идеала «брутальной красоты», рассматривался сюрреалистами. как творческая и эстетическая модель. Пикассо действительно в некотором роде приблизился к «идиоме» сюрреализма, но не подвергся особому ее влиянию.

БЫК ПИКАССО

С конца 1920-х годов в мифологическом мире Пикассо появился новый сюжет, из которого он черпал вдохновение:Минотавр. Как и Арлекин, Минотавр был символическим преображением художника и его неоднозначной творческой силы. Он был одновременно создателем и разрушителем. «Для меня картина — это совокупность катастроф, сначала я ее создаю, а потом уничтожаю. Но в конце концов ничего не теряется, красное, которое я взял из одного места, я положу в другое», — сказал он в 1935 году Кристиан Зервос (историк искусства, издатель, коллекционер произведений искусства и исследователь примитивизма).

В работах Пикассо присутствие «Минотавра» больше ассоциировалось с корридой. . Бык был культовым трупом, обреченным находиться в постоянном противостоянии со смертью, символизируя драму жизни и творческое напряжение, постоянно балансирующее между успехом, поражением и смертью. Разрушительные инстинкты быка сочетались с умелыми движениями тореадора, но роли поменялись местами:животное было жертвой, а человек — агрессором. Кровь была ценой, которую нужно было заплатить, чтобы получить доступ к мифу. Таким образом, Минотавр, по сути, воплотил в себе темные и примитивные стороны каждого.

ГЕРНИКА (1937)

Гражданская война в Испании началась в 1936 году и закончилась в 1939 году. 26 апреля 1937 года немецкая авиация Геринга ради Франко сравняла с землей небольшой городок Герника в Стране Басков. Сотни погибших в результате той ужасной бомбардировки вскоре ушли бы в забвение истории, если бы Пикассо не позаботился собрать несколько изуродованных тел, лежащих на улицах баскского города, и превратить их в вечный символ <сильного>восстание против фашизма , на холсте размером 3,5 на 7,7 метра, где был запечатлен один из самых леденящих душу антивоенных возгласов в истории. Все это с линиями и формами в их самой символичной эстетике.

«Герника», радикальная и жестокая, решила судьбу восстания таким громким воплем, что вы затаили дыхание, стоя перед ним. Ανέτρεψε κάθε συμβατικό μοτίβο στατρέποντας τον χρόνο σε βουβή οργή. Ήταν η στρατευμένη τέχνη στην πλήρη της αλήθεια. Μια αλήθεια που πήγασε μέσα από τη «φρίκη» των γεωμετρικών αποχρώσεων του γκρίζου, που με τη σειρά το υς πλαισιώθηκαν από την ένταση του μαύρου και του άσπρου. Если вы хотите, чтобы это было так, как вам нужно, вы можете сделать это, когда захотите ότητα, τα όρια και ό,τι βρισκόταν πέρα ​​από αυτά:η τραγωδία, ο θρήνος, ο θάνατος, οι κραυγές, η απελπ ισία, ο πόλεμος.

Οι μορφές του αλόγου, του πολεμιστή και του ταύρου, στοιχειωμένες από τη βαρβαρότητα και το σκοτ άδι, «περιέγραψαν» την ίδια την καταστροφή χωρίς έλεος. Η μάνα με γλώσσα στιλέτο και μάτια δάκρυα, κρατώντας στα χέρια το νεκρό της, χωρίς κόρες, , σε μια "Πιετά" που ξέσκιζε κάθε ψυχή και αιμορραγούσε το τέρας του πολέμου. Η παραστατικότητα του Πικάσο ήταν τόσο παραμορφωμένη, σαν παγιδευμένη αρπαγή και φθορά μέσα στην λήρη ερήμωση. Ο Ο κυβισμός του ζωγράφου υπηρέτησε αυτό ακριβώς που θέλησε να αποδώσει. Διαμελισμένες μορφές, αιχμηρές γραμμές, ξεχειλωμένα σχήματα και μια σαφέστατη πρόθεση αναδημιου ργίας της ίδιας της σκληρότητας που χρειάστηκε να «επινοήσει» για να «φτύσει» στα μούτρα τους οφόνους φασίστες.

Η "Γκερνίκα"υπήρξε ένα κάδρο επανάστασης που μετέτρεψε την ίδια την αισθητική του σε πολιτικ ό μανιφέστο , σε σύμβολο εξέγερσης, σε στιγμιότυπο αφορισμού και αντέστρεψε το αποτέλεσμα, «καταδιώκοντας» πλέον λους εκείνους που έκαναν την κωμόπολη έναν τεράστιο λάκκο γεμάτο πτώματα. Τη δύναμη της "Γκερνίκα", αυτό το βουβό δράμα που βγαίνει μέσα από τα σωθικά της, ίσως να το περιγράψει καλύτερα απ' όλους, ο Γάλλος σουρεαλιστής συγγραφέας Μισέλ Λεϊρίς, πρωτοαντίρ ισε μπροστά του τον πίνακα το 1937:«Είναι περιττό το να επιχειρήσει κανείς να βρει τις λέξεις για να περιγράψει αυτή την επιτομή της κατατροφήσς σε άσπρο και μαύρο... Ο Πικάσο μάς στέλνει ένα αγγελτήριο κηδείας Ό,τι αγαπάμε, πεθαίνει..."

ΤΟ ΚΑΤΑΦΥΓΙΟ ΣΤΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ

Το έργο του Πικάσο το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, υπήρξε πολυεπίπεδο και τηκε από πολύ έντονη δημιουργική δραστηριότητα. Ο καλλιτέχνης επέστρεψ στα αγαπημένα του θέματα:ταυρομαχίες, σκηνές από την καθημεεε добья μαινόέ μαινόέ μαινό® κογένειά του, καθώς και εκ νέου ερμηνεία της ζωγραφικής τωνεία της ζωγραφικής των Δασκάλων του παρελθόντος, από+ του π π ω τααααπ+ ον βελάθκεθ ως τον ντελακρουά και από τον Ελ Γκρέκο ως τον Μανέ. Это необходимо для того, чтобы сделать это и сделать это еще раз. В 1944 году έγινε μέλος του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (ΓΚΚ) και υπήρξε ενεργός σε διάφορα затем, когда вы хотите, чтобы это произошло, вы можете быть уверены в том, что ική εισβολή στην Ουγγαρία (1956).

Ο Πικάσο ήταν πάντα ένα ανεξάρτητο πνεύμα και οι σχέσεις του με το ΓΚΚ υπήρξαν διαχρονικρά αχώδεις, χωρίς όμως να διαγραφεί ποτέ από αυτό. Πάντως δεν έχανε ευκαιρία να παίρνει θέση για ζητήματα που αφορούσαν τον πόλεμο μέσα πίνακές τ ου, ενώ ο ίδιος είχε δηλώσει πως "η ζωγραφική δε δημιουργήθηκε για να διακοσμεί διαμερίσματα, ά για να αποτελεί ένα όπλο ενάντια στον εχθρό". Μαζί με άλλους διανοούμενους, στήριξε τον Νίκο Μπελογιάννη , στον οποίο αφιέρωσε το διάσημο σκίτσο, ανοιχτό στην άκρη, με τίτλο "ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο". Όταν τον ρώτησαν γιατί δεν το έκλεισε, εκείνος απάντησε:«Έναν τόσο μεγάλο άνθρωπο δεν μπορείς να τον κλε ίσεις σε ένα πορτραίτο".

В 1955 году он был отправлен в "Το μυστήριο Πικάσο", αποκαλύπτοντας καταπληκτ. ική "ταχύτητα" της διαδρομής του καλλιτέχνη, στις διαρκείς μεταμορφώσεις της ζωγραφικής ι στις νέες αναδομήσεις που συνεχώς προέκυπταν μέσα από τα έργα του. Τα ατελείωτα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποίησε, μας χάρισαν κάθε φορά μια αποκάλυψη και νως ένα αίνιγμα. Το "ψηφιδωτό" της ανεξάντλητης δημιουργικής του παλέτας, σχηματίστηκε από ψηφίδες στιλιστ ικών πειραμάτων που απέρριψαν κάθε πιθανό κομφορμισμό. Τα χρόνια της Μεσογείου, µε τα "καταφύγια" της Προβηγκίας και της Κυανής Ακτής , έδωσαν στον Πικάσο την ευκαιρία να κατακτήσει τα έργα του, να τα "κατοικήσει", κινούμενος σε "ανοιχτό πεδίο", μακριά από οποιοδήποτε "πλαίσιο".

В любом случае, 140 минут в день, когда вы находитесь в центре внимания φωση της σύγχρονης τέχνης ήταν τέτοια, που πρέπει να ικανοποίησε τη δημιουργική υπερηφ Хорошо. Σφράγισε τη μοίρα της ζωγραφικής, απάντησε σε όλες τις προκλήσεις, παρουσίασε νέα εργαλεία της ανησυχίας και του πάθους, υπηρέτησε αισθητικούς και ιδεολογικούς στόχους, υπογράισε Если вы хотите, чтобы это произошло в течение 20 лет, убедитесь, что ς, ιδιώματα και τεχνικές, ξεγύμνωσε την ίδια την «πραγματικότητα» συναρμολογώντας την από την αρχή. Если вы хотите, чтобы это произошло, вы можете сделать это, когда захотите.

* Πηγές:pablopicasso.org, pablopicasso.net, Picasso-Electa, Larousse Le Siécle Rebelle, wikiart.org, wiki, Moma.org, theguardian.com