Нас там не было, мы не можем прийти у нас есть абсолютный ответ о том, чем на самом деле был Древний Рим . Мы на самом деле не знаем, насколько ярким был красный цвет в одежде некоторых людей, насколько грязными были их улицы, или что на самом деле говорят нам источники; на самом деле, «в совершенно буквальном смысле мы не знаем, о чем говорим», когда говорим о повседневной жизни в римском мире.[ii]
Не существует хотя мы изобрели его на основе письменных источников (текстовых, эпиграфических, археологических) и отнесли его к «водонепроницаемому отсеку». которую мы согласны называть «Грецией» или «Римом»; течение столетий выбросило на вершину тонны земли и вдохнуло некую патину легенды или «так было», и хотя она восстановилась начиная с эпохи Возрождения «художники» этого времени, в свою очередь, «интерпретировали» его в соответствии со своими собственными «классическими» условностями… или тем, что они считали «классическим». Если мы проследим за этой дискурсивной нитью, мы могли бы согласиться с Дэвидом В. Гриффитом, который считал это историческим кино. это не обязательно был «холодный инструмент для отражения реальности», каким мог бы быть асептический (что тоже не так) документальный фильм, но особенно «мощное историческое произведение […], способное создать больше исторического сознания, чем несколько месяцев изучения». iii] Пытаясь разработать кинематографическое видение исторического прошлого, каким бы далеким оно ни было, мы могли понять, что фильм (как, в определенном смысле, письменный текст) «предлагает множественные возможности «информации». :тот, который воссоздает время, тот, из которого он воссоздается, и тот, который связан с идеологией, которую навязывает кино»[iv]; информация (объективная? субъективная?) о том кусочке прошлого, который «воссоздан», «реконструирован» или, почему бы и нет, «изобретен».
Подходя к фильмам, пытающимся «воссоздать» преступный мир Древнего Рима, мы сталкиваемся с первым препятствием:обязательно ли это имаго , это «изображение», перевод на кинематографический язык о том, что граффити, разрушенные улицы или тела, захваченные лавой, позволили выжить в Помпеях? Или, поскольку мы оставили много остатков монументальности и городского планирования Древнего Рима, но гораздо меньше следов того подземного мира, который мы ищем, то в какой степени то, что осталось, является не чем иным, как имаго , «представление» Какие авторы, такие как Сенека, Марсиал или Ювенал, оставили письменность? Должны ли мы верить Сенеке за чистую монету, когда он жалуется на шум, доносящийся из ванн, установленных на первом этаже дома, где он живет (Моральные письма Люцио , VI, 56, 1)... а может быть, старый наставник Нерона был слишком суетлив по ночам... или действительно было тяжелым испытанием жить рядом с какими-то банями (где к шуму надо прибавить отсутствие гигиены , если принять во внимание, что вода в бассейне не обновлялась несколько раз в день? Зададим ли мы доверие Ювеналу, когда в устах уходящего из города Умбричио он произносит речь о том, как ненавистно жить в захваченном городе иностранцами – «сирийский Оронт уже давно прилетел в Тибр» – показная роскошь и безвкусица холопов – «клиенты вынуждены платить дань и таким образом увеличивать доходы элегантных рабов» – шум ночи о каретах и вечеринках молодёжи – «В какой съемной квартире ты сможешь заснуть?» – или о небезопасности улиц – «найдётся тот, кто ограбит тебя, когда дома забаррикадированы и магазины молчат, их двери закрыты цепями » – если придет в голову салира ночью… или мы приходим к выводу, что вы любите преувеличивать (Сатиры? , III).
Но нам придется отнестись к чему-то серьезно, поскольку граффити, фрески и сами тексты не ограничиваются лишь построением «представления» реальности. Если по какой-то причине телесериал типа Рома восторжествовал (HBO-BBC-RAI, 2005–2007) Именно из-за реалистичного «образа», который уже в начальных титрах заявляет о своем намерении показать баланс между великими историческими личностями, играющими в нем главные роли, и теми элементами народной природы или, если хотите, преступного мира, которые варьируются от «настоящие» Пуллон и Ворен вымышленному Тимону; хотя музыка больше напоминает экзотику, типичную для восточного базара, чем для самого популярного Рима... конечно, как должен «звучать» преступный мир Рима? Как пахнет улица? Пот, еда и экскременты? Выживем ли мы, горожане XXI века, на этих улицах? В любом случае, подумайте о «низкой жизни» современных городов, со смесью культур и этнических групп, которая мало что может позавидовать древнему Риму, с шумом на улицах, грязью, сильными запахами, играющими детьми и матерями, которые взывая к ним, «вода», льющаяся из окон, проститутки, предлагающие свои услуги, и некий «упорядоченный хаос» в соответствии с образом жизни, в котором такие слова, как закон, справедливость и порядок, сопряжены по-другому. 
Возможно, именно поэтому был снят еще один телесериал успешный, Плебс (ИТВ, 2013–) , такой же «реалистичный», как Рим показывая популярный город во времена Августа, но с другого ракурса:в Плебе с самого начала обыгрывается анахронизмами востребованная и «современная» точка зрения, как в некоторых отношениях, так и в используемом языке, основанная на опыте трех молодых людей из низшего класса (Марк, Стилакс и Грумио, последний раб первого). Сюжеты, которые рассказываются, вращаются вокруг клише о римском мире – от оргий до гонок на колесницах, от гладиаторов до фестивалей Сатурналий, от рабства до «местной» избирательной борьбы – но уже одной и той же мелодии вступительной мелодии («Когда в Риме делают как это делают римляне») напоминает зрителю, что, в конце концов, это тот Рим, который он знает... или что он был «известен» [см. также читателю/слушателю, в котором музыка этой мелодии не ищет ни поворотов, ни поворотов). получилось симфоническим и... «римским»; на самом деле, музыкальный стиль напоминает некий мультикультурализм Лондона, лежащий в основе «реконструированного» Рима].
В предыдущей записи блога мы рассмотрели образ Рима в кино , сосредоточив внимание на белом и нетронутом Риме с роскошными (и узнаваемыми) памятниками:так называемом «Голлироме» , с триумфальным парадом в качестве центральной оси. Затем мы увидели колоссальный Рим, типичный для впечатляющего «римского кино» прошлых лет, в котором больше всегда означало больше. В оставшейся части текста мы сосредоточимся на изображении преступного мира Рима в трех фильмах, которые отклоняются от голливудского канона и показывают три образа «популярного». Рим. от определенного комического декаданса до вынужденного уродства или даже «экспрессионистской баски»:Golfus de Roma (Ричард Лестер, 1966), Феллини-Сатирикон (Федерико Феллини, 1969) и Caligula (Тинто Брасс, 1979).
Основано на бродвейском мюзикле, премьера которого состоялась в 1962 году. Римский залив (По дороге на форум произошел забавный случай , в оригинальном названии) ребенок из трех пьес Плавта – Псевдол , Майлз Глориос и Мостеллария – и стоит особняком в «кинематографическом палимпсесте»[v], идее, которая, в свою очередь, относится к синергии сюжетов и повествовательных элементов. Сюжет типичен для фабулы паллиата. Роман, с невозможными любовными похождениями и разнообразными приключениями персонажей самого разного социального происхождения:любовь между Филией, фракийской рабыней, и Героем, юношей из более или менее добропорядочной «мещанской» семьи (Сенекс и Домина); странствия Псевдола, раба Героя, которому он обещает помочь в обмен на свободу; дела Ликуса, сутенера, владеющего Филией; прибытие Хвастливого солдата (Майлз Глориос), который называет Филию своей будущей женой; Поиски Эрронеуса двух своих сыновей, давно похищенных пиратами (в конечном итоге Филии и Майлза Глориоса); рабыня Истериум, которую Псевдол убеждает выдать себя за умершую Филию, умершую от последствий (вымышленной) чумы. Действие сюжета происходит в пригороде Рима. – заброшенные декорации Падение Римской империи используются (Энтони Манн, 1964), застреленные на окраине Мадрида – и во времена Нерона, но обстановка явно «популярна»:рабы, хулиганы, солдаты и граждане из низшего среднего класса, с преувеличенной гримасой, типичной для комедия Плавта и игра с социальными условиями. Таким образом, любовь Филии (невинной и верной) и Героя (наивного и юного) невозможна, поскольку она рабыня, но когда наконец обнаруживается, что она дочь богатого Эрронея, родителей Героя, с светским видом, благослови союз.; Псевдолус является прообразом изобретательного и находчивого раба, который наконец-то достигнет долгожданной свободы, тогда как Истериум неуклюж и покорен, и хотя он пытается шантажировать Псевдолуса, вскоре им командует тот, кто «трансвестит» его трюк Псевдолуса. Майлз Глориосус; в свою очередь, этот Хвастливый Солдат, вернувшийся после завоевания Крита, применяет «военную силу», но его легко обмануть Псевдолус и Истериум; Сенекс, в свою очередь, не меньшая копия «старого зеленого», гоняющегося за юбками прекрасных рабынь вроде Филии.
фарс , эскиз и использование мимики постоянны в развитии сюжета, а также последовательность песен которые не случайно вызывают у зрителя мысль, что он смотрит римскую комедию... и в качестве таковых должны выступать музыкальные номера. Таким образом, фон фильма легкий, комический (уже из музыкального пролога [дублированная на испанский язык]) и с мазками о жизни в популярном пригороде:будь то бордель, гладиаторский бой или импровизированные гонки на лучах. Это дух Сатурналий, рабов, более умных, чем их хозяева, социальной подрывной деятельности (до определенного момента) и обстановки водевиля:«завтра трагедия, сегодня вечером комедия».
Феллини-Сатирикон [vi] ( Дублированная версия на испанском языке), как Гольфус де Рома , также использует преступный мир Рима в качестве лейтмотива сюжет и повествование (как не делать, начиная с незавершенного романа Петронио), но с большим акцентом подчеркивает сатурналийскую/карнавальную элемент. . «Неэлита» участвовала в «малой традиции» — фольклоре, пословицах, праздниках, песнях, оракулах, юморе — которая в некотором смысле радикально отличалась от «великой традиции» классического образования, владения греческим языком, привязанности к философия, элитное приобретение произведений искусства. [vii] Римские Сатурналии олицетворяли веселье народа, которое полностью изменило социальный порядок и образ жизни элиты:обычное и грубое вместо изысканного; преувеличенное и экстравагантное вместо тонкого и возвышенного. Смех, физический, непристойный и неофициальный.[viii] Киноверсия Сатирикона Петрониано Феллини – хороший пример "погружения в потусторонний мир". – некоторые сказали бы «спуск в ад» – и подрыв социального порядка (как рабы, которые на короткий период времени занимают место хозяев в Сатурналиях) тремя негодяями.
Первая последовательность, почти «футуристическая» показывает Энколпия, сломленного болью из-за предательства Аскилта – «взятого в аренду как женщину, даже когда они угадали в нем как мужчину» – который украл Гитона, преобразившегося в «жену» – «в день мужественной тоги, которую он носил женская накидка, мать уже убедила его не быть мужчиной»–; Асцилт также делает Гитона «женой»:«вложив в ножны меч[ix], я сказал ей:«если ты Лукреция, ты нашла своего Тарквинио»». Двое бывших друзей «сражаются на арене» какой-то огромной бани, с лестницей, ведущей в никуда, малолюдной. Аскильто продал мальчика актеру Вернаккьо, что переносит нас в мир театра в следующей последовательности:фарс, смех, копрология, издевательство и пародия (на справедливость с ампутацией несчастной руки). , за которым следует «чудо» Цезаря), бормотание и фразы на «народной» латыни скоморохов и труппы Вернаккьо (речь, очень нравившаяся Феллини, которую он всегда искал. Энколпий требует от Вернаккьо вернуть Гитона , но актер отказывается («Вы сенатор, вы дворянин?», - выпаливает он.) Спор превращается в аукцион за мальчика («Этот молодой человек лучше жены») между несколькими присутствующими на представление, пока не вмешивается дворянин:Шутовство, дерзость Вернаккио достигли предела, и претор требует вернуть Гитона Энколпию.
Спа, театр… и бордель. После выздоровления Гитона Энкольпио возвращается с ним на остров, где они проживают, что дает зрителю возможность прогуляться по улицам этого подземного мира, полного ночи и предательства. Кальпурния предлагает им войти в ее бордель:экскурсия представляет собой путешествие в гротеск. , некрасивое, сексуально развратное (видимо), преувеличенное. Энколпио выступает в роли проводника в музее женщин и мужчин, предлагающих себя, в котором грязь смешивается с страданиями , жестокость и языковое разнообразие у некоторых жителей, которые говорят на латыни, греческом или неузнаваемых языках, но это звучит «экзотично». Как особая Вавилонская башня или зиккурат, поднимающийся к небесам (глаз, как в Пантеоне, — единственное отверстие, пропускающее свет); башня, которая, как и еврейская, в конце концов поддастся разрушительному воздействию землетрясения (точно так же, как тонет Энколпий, когда Гитон выбирает Аскилта своим любовником). Обед Трималхиона, самый известный эпизод романа Петрония, подробно воссоздан в длинном эпизоде после того, как Энколпий встретил Евмолпа в «художественной галерее», и оба присутствовали в качестве гостей самого известного вольноотпущенника древнего мира. Трималхион, настолько богатый, что не знает, чем он владеет, и настолько невежественный, что путает несколько строк Лукреция со строками другого поэта, является воплощением той «элиты из неэлиты», до которой могли добраться некоторые вольноотпущенники. Показной, тщеславный, жестокий, капризный, театральный и чрезмерный – как и все в фильме Феллини – Тримальсьон рассматривался Петронио (который действительно был частью элиты) как тот признак морального упадка, который он воспринимал в Риме Нерона, тот, который позволял обычный вольноотпущенник, владеющий огромной сельской собственностью и десятками тысяч рабов, но лишенный всякого намека на социальное признание:в конце концов, он не более чем бывший раб, унаследовавший от двух своих хозяев через изнасилование.
Феллини показывает низкую глубину без претензии на реализм или провести надежную археологическую реставрацию; бани и пещеристый театр Вернаккьо, не говоря уже об острове Феликлес, являются частью «воссоздания», а не «реконструкции», которая, кажется, вышла из научно-фантастического рассказа . Эти подземные миры существуют в фильме, они могли существовать и в историческом прошлом... но мы не уверены, что они существовали. Роман Петронио путешествует по Риму оборванцев и проституток, проходит через некоторые города южной Италии, неаполитанскую «Ривьеру», где скапливаются виллы богатых и влиятельных людей. Популярная среда, которую «придумывает» итальянский режиссер, имеет явно сказочное, волшебное, «альтернативное» измерение; он лежит в основе идеи о том, что мы должны «отметить дистанцию, которая отделяет нас от людей того времени, людей, которые […] были настолько разными, что они еще не познали влияния христианства. […] Платья, обстановка, свет, жесты тщательно отличаются от нынешних, создавая искомую загадочную и порой даже тревожную атмосферу»[x]. Все должно было выглядеть иначе , и на улицах, и в комнатах, и в коридорах, так что в этом феллианском преступном мире остается чувство тоски, далекое от того «беломраморного Рима» великого голливудского народа.
Нам еще предстоит вернуться к Калигула , провокационный и непонятый фильм, который Тинто Брасс снял днем по сценарию Гора Видала, а ночью порнографические эпизоды были сняты широкой кистью Бобом Гуччионе, продюсером фильма и владельцем империи Penthouse . Помимо мрачного эпизода на Капри, в пещере, в которой старый Тиберий создал свой особый мир развратных развлечений (спинтрии, «рыбки», уродливые, жеребцы и «нимфы»), априори фильм не затрагивает преступный мир Рима. Сценарии сводятся к вилле Тиберия на Капри. и императорский дворец в Риме, а также случайные прогулки в храмы или особняк, где венчаются Прокул и Ливия, при отсутствии «народа» практически на протяжении всего фильма. Следует помнить, что мы имеем дело с частным видением безумия правления Калигулы, историей самого безумного римского императора по канонам Светония и Тацита, его бесчинств и жестокостей, его кровосмесительной связи с сестрой Друзиллой. Именно смерть Друзиллы приводит Калигулу к «спуску» в ночной Рим; Скрытый под плащом, император присутствует на «спектакле» римской социальной пирамиды – в буквальном смысле – актера Мнестера (превращающегося в пародию на самого Калигулы):рабы у основания, народ, солдаты, трибуны плебс, сенаторы и император в следующих и последовательно высших эшелонах. Калигула воспринимает насмешку – очевидную на примере певицы, называющей себя Друзиллой – и он «восстает» против социального подрыва и пытается опрокинуть насмешку над социальной пирамидой:он разрушает ее, но сам «подчиняется» силой и переводится в тюрьма, в которую он «падает» с горки. Жестокое насилие и сексуальное притеснение — это бульон, из которого пьют заключенные, пока Калигулу не узнает один из тюремщиков (перстень с его изображением) и почти по волшебству не приходит формальный поклон и признание его власти. Возвращение Калигулы во дворец, в соответствующее ему пространство - это еще и повод заявить о своей божественности перед некоторыми сенаторами, которые в конечном итоге ее принимают... как и очередное издевательство над императором (крики утверждения, переходящие в блеяние овец).
В конце этого текста имаго декадентский Подземный мир Рима в кино столь же размыт, сколь и многогранен, столь же фантасмагоричен, сколь и разнообразен, столь же символичен, сколь и нереален , изобретено… или воссоздано. Как «неэлита», чья культура не обязательно была монолитной и статичной. В основе первого образа преувеличения и грубой простоты, но из праздничного, игривого, сексуального и даже эсхатологического возникает и второй образ протеста и бунта, цветов и вкусов, шумов и запахов, которые в конечном итоге образуют смешанный образ. сумка. (или катастрофа) самого понятия романизма. Римлянину понравился фарс , а не увлекаться трансцендентностью трагедии. Смех имел больше смысла, чем серьёзность Его невысокие кинематографические фонды, так или иначе, подхватывают это римское наследие.
[i] Франсиско Сальвадор Вентура, «Два источника для воссоздания Высокого Имперского Рима. Эфесская матрона и праздник смеха в Феллини-Сатириконе », в Хабис , 42, 2011, 339-352; цитата на стр. 351-352.
[ii] Фергус Миллар, «Мир Золотого осла» », в Журнале римских исследований , 71, 1981, с. 63-75, цит. на с. 63.
[iii] Г. МИРО ГОРИ, «La Storia al Cinema:una Premessa», в Г. Миро Гори (ред.), La storia al Cinema. Ricostruzione del passato, интерпретации настоящего , Рим, 1994, с. 12, цитируется у Франсиско Сальвадора Вентуры, «Классический мир в El Satirición ». де Феллини», в Марии Консуэло Альварес Моран и Розе Марии Иглесиас Монтьель (координаторы), Современность классики на пороге третьего тысячелетия:материалы международного конгресса классиков. Греко-латинская традиция в XXI веке (Гавана, 1-5 декабря 1998 г.) , Мурсия, Университет Мурсии, 1999, с. 447.
[iv] Глория Камареро, Беатрис де лас Эрас и Ванесса де Крус, «История на экране», в книге Глория Камареро, Беатрис де лас Эрас и Ванесса де Крус (ред. .), Заднее стекло:сюжет из кино , Мадрид, Университет Карлоса III, 2008, с. 79-85, цит. 84.
[v] Выражение Альбы Романо Фортезы в ее статье « Golfus de Roma (По дороге на форум произошел забавный случай ), кинематографический палимпсест», в Cuadernos de Filologia Clasico. Латиноамериканские исследования , 9, 1995, с. 247-256.
[vi] Итальянскому режиссеру пришлось изменить название, поскольку в другом фильме использовалось название романа Петронио.
[vii] Джерри Тонер, Шестьдесят миллионов римлян. Культура народа Древнего Рима , Барселона, Критика, 2012, с. 15. Мы вспоминаем здесь классические исследования Михаила Бахтина «Народная культура в средние века и эпоху Возрождения». Контекст Франсуа Рабле , Мадрид, Alianza Editorial, 1987, и Питер Берк, Популярная культура в современной Европе , Мадрид, Редакционный альянс, 2014 г. (3-е изд.).
[viii] Там же ., . 137 и 143.
[ix] Как и в гораздо более позднем эпизоде фильма, когда Энколпий остается «импотентом» («Я потерял свой меч, Аскил»), мужественный член преображается. в метафорический меч.
[x] Франсиско Сальвадор Вентура, «Классический мир в El Satirición » Феллини», с. 450.
