Во время Второй мировой войны художникам пришлось зарегистрироваться в Культурной камере — институте, созданном немцами. Без регистрации им не разрешили выставляться на публике. Евреям вообще не разрешалось регистрироваться. Как голландцы относились к этому сотрудничеству с оккупационными силами после войны? Было ли это трусливой покорностью или необходимостью?
Культурная камера была основана в 1942 году. Этот институт предназначался для всех деятелей творческих профессий и родственников, таких как художники, художники по сценическим костюмам, писатели и музыканты. Мы не знаем точно, какой процент художников стал членами этого института. Большинство подписалось, но точных цифр нет:архивы Культуркамеры были частично уничтожены немцами в конце войны.
Художники
Немцы очень интересовались голландской живописью и стимулировали художников с помощью субсидий, конкурсов и платных комиссий. Это контрастирует с голландским правительством до войны, которое мало интересовалось культурным сектором. Немцы также платили больше, и многие художники зарегистрировались, чтобы воспользоваться этим. При регистрации существовала своеобразная цензура:немцы хотели видеть традиционную манеру живописи. С помощью голландских пейзажей, сцен из повседневной жизни и лиц арийской внешности они хотели убедить голландцев в своей национал-социалистической идеологии.
В своей диссертации историк Клаартье Весселинк рассмотрела отношение голландцев к этим послушным художникам, а также более подробно описала некоторых художников. Бытует мнение, что после войны художников ругали из-за их регистрации в Культуркамере, но Весселинк этому противоречит. Самое время попросить у нее объяснений:
Изменили ли художники свой стиль живописи из-за требований оккупационных сил? «Это было легко. Инновационные, современные движения начала двадцатого века, такие как дадаизм, в значительной степени исчезли до 1930-х годов. В эти кризисные годы художники вернулись к традиционным стилям. Это почти полностью совпадало с желаниями немцев, но также с пожеланиями широкой публики. Они предпочли этот стиль более абстрактным работам, и на него был большой спрос».
«Это определенно имело место во время войны, когда инфляция была высокой, а стоимость денег резко упала. Искусство было намного ценнее, и в него много вкладывалось. В эти годы процветала торговля произведениями искусства. После войны стиль снова изменился, и художники начали создавать абстрактные произведения. Это также связано с желанием забыть традиционный стиль войны. Людям хотелось инноваций и взгляда вперед, в будущее, а не в прошлое».
Искусство при нацистах
Художник Пайк Кох находился под влиянием Муссолини и создавал произведения искусства с фашистскими мотивами незадолго до и во время войны. Тогда этого почти никто не видел. Бдительность среди широкой публики, а также среди искусствоведов была низкой. Это также относится и к картине Анри ван де Вельде, написанной примерно в 1937 году, Новый человек. называется. Он нарисовал широкоплечего блондина, стоящего возле горящих книг и человеческих костей.
Символический человек, которого в 1930-е годы считали новой фигурой Христа, идущей на войну против капитализма и коммунизма. После нескольких революций начала двадцатого века и экономического кризиса 1930-х годов эти враги стали не просто «конюшками» нацистов. Только сейчас, когда мы оглядываемся назад на эти работы, мы видим, что национал-социалистическую символику невозможно не заметить. Накануне и во время войны люди думали совсем по-другому.
Что случилось с «неправильными» художниками вскоре после освобождения? «Сразу после войны произошла так называемая чистка. Голландцы, сотрудничавшие с противником или подозреваемые в этом, должны были предстать перед Специальным судом. Это касалось и художников. Но кроме того, для этой целевой группы существовала также профессиональная юридическая процедура Совета по очистке художников-изобразителей. Этот совет рассматривал степень сотрудничества художников с врагом на основании своей профессии, после чего следовали профессиональные наказания, такие как временный запрет на выставки. Ни один художник не был наказан только за регистрацию в Культуркамере. Нужно было делать что-то большее, например, производство пропагандистских материалов».
Как сами художники вспоминали свою регистрацию в «Культуркамере»? «Многие художники сами чувствовали, что у них нет выбора; им пришлось положить хлеб на полку. Но личные истории показывают, что они часто чувствовали вину по этому поводу. Они, конечно, этим не гордились. И был еще вариант, не все подписались. Художники андеграунда могли писать по заказу, например портреты, но публичная выставка была невозможна. Кроме того, существовал Национальный фонд поддержки сопротивления, который оплачивал, среди прочего, группы сопротивления и помощь скрывающимся людям. Артисты андеграунда также могли бы получить от этого свой вклад».
Пайк Кох — хороший пример «неправильного» художника. Он писал в стиле, который нравился оккупанту, но не делал этого по идеологическим или политическим причинам. После войны он продолжил работать в традиционном стиле, также известном как магический реализм. Во время периода чистки Коху пришлось предстать перед двумя советами:Специальной судебной властью и Советом по очистке художников-визуальных художников. Дело о его членстве в НСБ Специальной судебной власти было прекращено из-за отсутствия доказательств. С 1950 года совет по профессиональной очистке разрешил ему не выставляться в течение года, но Кох продолжал выставляться.
Решения профессиональной комиссии по чистке начались с неудачного начала, поскольку они не были юридически закреплены до 1946 года. Не все восприняли эти заявления всерьез, и Кох, конечно же, не воспринял их. Он был элитарной фигурой с влиятельной сетью и женат на благородной женщине. После войны его работы продолжал покупать богатый покровитель. Но поскольку Кох был действительно талантлив, его работами интересовались и важные люди из мира искусства, такие как Виллем Сандберг. Военное прошлое Коха не имело для них большого значения.
Насколько ошибался Кох во время войны? В первый год войны он подготовил пропагандистские материалы и написал статьи о спасении нового порядка. К этому он вернулся в 1941 году, но зарегистрировался в Культуркамере и продал произведения оккупационным войскам. Однако он жил своим искусством, а не писал, исходя из политической идеологии. Исследование Весселинка также показывает, что не существует причинно-следственной связи между «неправильной» военной историей и завершением карьеры в искусстве после войны.
Могут ли эти «неправильные» художники просто продолжать работать после возможного наказания? «В основном это произошло благодаря таланту художников. Люди, которые имели значение в мире искусства, хотели работать с хорошими художниками. Военная история или нет. Возьмем, к примеру, Виллема Сэндберга. После войны этот боец сопротивления стал директором «Стеделик-музея» в Амстердаме и оказал большое влияние на модернизацию мира искусства».
«Когда ему нравился художник, он игнорировал военное прошлое. Например, Карел Аппель, который тоже продавал работы немцам. Сандберг получал письма Аппеля о военной истории, но ничего с ними не делал. Кроме 'хранилища' на буквенных дисках. Однако с менее хорошими художниками он использовал военное прошлое как предлог, чтобы не работать с ними. Он исказил политический нарратив искусства. И не только он».
Откуда нынешняя идея, что этих художников игнорировали после войны? «Этот критический взгляд на членство в Культурной камере появился только в 1960-х годах. Критики пятидесятых годов не сказали ни слова о войне выставленным «неправильным» художникам. Протестное поколение шестидесятых, которое затем выходит на рынок труда в качестве молодых критиков, действительно ссылается на него. И чем дальше мы уходим от войны, тем яростнее обнажается военная история художников. Однако эта военная история художников вновь привлекает публику. Зло очаровывает».
